司空图说：“文之难而诗尤难。”为什么？因为诗要有象外之象，景外之景，味外之味，总之，要有韵外之致。但这韵外之致如何才能获得？没人告诉你。羚羊挂角，无迹可求。 　　先读一词一诗： 　　夜嶙峋，月嶙峋，梦雨过时滴露痕，风吹片片云。　　试相询，莫相询，只说潮声涨几分，天高一雁闻。 　　《长相思  只说潮声涨几分》 　　竹径幽微怜夜露，池边石老着青苔。相思忽被星粘住，幻梦还由月送来。多少远山云去后，无边沧海浪初回。心情不可和人语，只付春风任意裁。 　　《晚间散步独吟》 　　读了以后直觉的感受是什么？意味弥漫。 　　如果要用最少的字或者一个艺术范畴，来概括中国文学艺术的美学特征或者性质，我选择的就是“意味”。意味从哪儿产生出来？从意境。中国文学艺术重表现，重心灵，人与自然或者物与我并重甚至同一，因此几乎必然地要创造意境。 　　以唐诗宋词为代表的中国古代诗词，的确是辉煌灿烂，尤其是到达中国古代诗词艺术巅峰的唐诗宋词，元明清均只能望其项背，遑论超越。但这并不意味着今人在旧体诗词的写作上，就只能对着辉煌遗产顶礼膜拜，消了锐气———在整体上一个时代的文学成就是否能与历史上的某个时代比肩，甚至超出，那不是作为个体的作者所能决定的事情。而且，整体上一个时代的文学成就如何，对作为个体的某个作者的文学成就如何并没有决定性。所以，今人写作旧体诗词，仍然可以写出好作品。 　　现在我在读的是诗人晓雨的旧体诗词集《秋水里的火焰》，上面那一词一诗就是这本集子里的作品，应该说能当得起一个好字： 　　《长相思》是真正的短调，八行，三十六个字，并且还有两个叠句，可用的字数极少，但这首诗却极尽委婉曲折，意义繁复，意味幽深：嶙峋，瘦也。夜瘦了，月瘦了，梦中的雨点点滴滴，这瘦了的夜瘦了的月都感觉到深深的寒意了吧。醒来发觉梦雨已过，而那仍然点点滴滴落地的声音留下的，到底是露水的痕迹还是梦雨的痕迹？不知道。也不可能分得清，能清楚地知道的，是那风儿在不停地吹动一片片云。下片更精彩，一句就是一个转折。一切都没有说出，但一切又的确都说出了。 　　从建立所写自然物象的空间关系入手来构造意境，方法不仅独特，而且我以为是抓住了根本的———意境中境是依托，而境的性质就是空间。空间自身不能形成关系，必须借助于存在于其中的物才构成并显示出空间关系。自然中是这样，诗词中也是这样。所以，懂得并会运用这一构造意境的方法，是深得诗之三昧的结果与表现。而善不善于从建立所写自然物象的空间关系入手来构造一个具有美学意味的空间从而获得意境，则可以看成是功力如何的一个衡量标准。 　　古代诗论往往强调“远”，要求“无远弗至”，“若见若不见”（杨延之《二十四诗品浅解》）。为什么要强调“远”？没有明说。可以看成是解释的是谢榛之语“凡作诗不可逼真”，因为远了方能“妙在含糊”。但这也仍然没有真正回答为什么要重视远。在我看来，是为了建构诗的空间并且是具有广度和深度的空间。因为，逼仄的空间是没有美学意义可言的。而空间就是距离，距离是与人的心理对应并且因而能够言说的。换句话说，诗中的远本质上是人的心理之远。但一味的远也不可取，因为那就真正是含糊而且空无一物了。 　　“远”的另一个功能是化实为虚，却又以虚写实。“风吹片片云”“天高一雁闻”等等都是。化实为虚却又以虚写实产生的美学效果是“只能意会，不能言传”，它产生的是模糊、弥漫的意味，而不是清晰明确的意义，因此，它使诗常常具有多层意义，比如这首《长相思》，可以从浅层次上理解它就是写相思的，但也完全可以进一步把它理解成是写人生追求的，是人生和宇宙意识的综合体。 　　这些，在这本书中的其它作品里是一以贯之的。 　　自古至今，皆认为中国诗歌是时间的艺术。我的看法相反：中国诗歌是空间的艺术。或者说，是善于将时间化入空间的艺术。中国古代诗歌和诗论皆强调意境包括强调“远”证明了这一点，强调天人合一的中国古代哲学和诗歌美学也证明了这一点：天人合一只可能是在空间中的合一，而不可能是时间上的合一。永恒，永远是空间意义的。 　　具有象外之象，景外之景，味外之味，富有韵外之致，是晓雨诗词的一个突出特色。这特色使她的诗词的确是诗，而不是合乎格律的分行文字，同时，也使她的作品有了较强的艺术感染力和可读性。 　　（大众文艺出版社2009年版）