1986年塔可夫斯基逝于巴黎，至今已经30周年。今年的北京电影节放映了塔可夫斯基的五部影片以示纪念，最近上海电影节举行了塔可夫斯基影片全集的放映活动。两个电影节均是一票难求。但是，好不容易买到票的观众，却在影片放映过程中入睡。这样的场景，既说明了人们对真正的艺术影片的渴慕，又说明了塔可夫斯基电影的晦涩难懂。
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数周之内，流连于前苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基一部短片与七部长片的影像之内，是一件辛苦的事。《安德烈·塔可夫斯基》一书的作者——法国影评家安托万·德·贝克写道：“业余爱好者要想在塔可夫斯基的电影世界里扎下脚跟，必须走一条艰难的道路，并不是件舒适的事。第一个障碍是片长，塔可夫斯基的所有影片总在150分钟左右，其中夹杂着缓慢性，神秘性更是层出不穷。简言之，塔可夫斯基没有采用令人惬意的方式，他不愿热情待人，也不愿与人和睦相处。”
塔可夫斯基是固执的，他以不俯就于观众的姿态，在人们面前呈现他的影像世界。时间的倒错，泥泞的大地，奔跑或缓步掠过画面的马儿，梦境，画册，水草，大段大段的独白，还有，他那些著名的长镜头，对观众（尤其是现在的观众）来说，某种程度上，是一种折磨。
1986年塔可夫斯基逝于巴黎，至今已经30周年。今年的北京电影节放映了塔可夫斯基的五部影片以示纪念，上海电影节举行了塔可夫斯基影片全集的放映活动。两个电影节均是一票难求。但是，好不容易买到票的观众，却在影片放映过程中入睡，或者在长达数分钟的长镜头行进时刷手机。这样的场景，既说明了人们对真正的艺术影片的渴慕，又说明了塔可夫斯基电影的晦涩难懂。
不过，塔可夫斯基也许并不渴求人们的“懂”，在他的自传性作品《雕刻时光》一书中，他曾说过：“伟大作品的理念总是暧昧的。”“艺术与生命本身一样，多面向且无限度。”在他54年的生命中，传世的作品不多，却部部经典，更是电影节获奖名单上的常客，大师地位不可撼动。
著名导演英格玛·伯格曼对塔可夫斯基的评论常被引用：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”对于一个普通的观影者而言，观看时的体验确如得见“奇迹”，“奇迹”是从未见过的，因此崭新、不可思议。但在现实中，塔可夫斯基的影片票房从来可怜，好在即使可怜，他也不会迁就。不迁就的结果，也使他从前苏联出走，更让他对故土怀有永远的“乡愁”。
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也许，没有谁比塔可夫斯基更在意他的电影对生命意义的思考，某些角度，他更像是一个诗人或哲学家。他说：“一切艺术的目的都非常清楚明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是艺术家自己，以及其周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么，向人们解释人类之所以出现于这个星球的理由；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。”
在塔可夫斯基的影片中，他更在意的，并不是解释，而是“呈现”。如果按照时间顺序来观看影片，会看到情节在他的影片中渐次淡化，他越来越不需要“故事”。他的第一个长片《伊万的童年》尚有相对完整的情节，到他的遗作《牺牲》，情节已退至非常次要的位置，只留下一个个充满张力的场景。
实际上，生活本身平淡漫长，并不像一场电影只有两三个小时，不可能时时发生冲突激烈的故事，生活中充满了大量无意义的重复行为。塔可夫斯基的电影“难懂”，可能也在于他把生活里的“无意义”或“无目的”放到了影片之中，任由观众解读。他认为，“一个真正的艺术影像会同时赋予观者最复杂、最矛盾，有时甚至互相排斥的感情”。而真实生活中的情感体验极少是单一的，甘苦共存，喜怒参半是常态。因此，在《潜行者》中，作家说出了这样的台词：“我的良知渴望素食主义赢得整个世界，而我的下意识却渴求一块抹上汁的肥肉，那我想要什么？”因为矛盾，作家与科学家才会随着“潜行者”一起寻找能实现愿望的“房间”，虽然他们最终并未进入房间。
《牺牲》一片中的岛上房屋，最终在主人公亚历山大的手中化为灰烬，在这个长达八分多钟的长镜头中，观众发现一座房屋的毁灭竟只需要短短数分钟，一切时间里的存在如此脆弱。也正是这间房屋，当初曾给予亚历山大莫大的震撼，在开场的独白中，他向小儿子描述第一次看到房子时的感觉：“我们就在那里，像中了魔法一样，你母亲和我，我们一起看着这种美，不能摆脱。那种寂静，那种安逸，很明显这间屋子是为我们建的。”因此，他们才果断地来到这个小岛，住进这所房子，但是最终，那种“寂静”和“安逸”哪里去了？震撼他们的东西哪里去了？
塔可夫斯基不喜欢给人答案，他注重“观察”，他认为：“电影最基本的元素，从最小细胞以至于贯彻全身的元素，就是观察。”他的影片中时常突然而至的雨水，雾气，羽毛，在水中颤动的水草，掠过草尖的风，成片绿草如波浪般的起伏，荒败的街道，镜子，沉在水里的钱币、武器，所有一切，来自他的观察，他如实呈现，期待观众通过对影片的观看、思考、体悟，唤起曾经的体验，从而生成自己的思想。
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“观察”是如此重要，因此，塔可夫斯基写下这样的句子：“电影却诞生于对生活的直接观察；我认为，那就是电影中诗意的关键。”诗意，是塔可夫斯基电影的关键词之一。
塔可夫斯基影片中随处可见诗歌的影子，他父亲本是前苏联著名诗人，他从小熟读那些诗歌。在《镜子》、《乡愁》等影片中，朗读或旁白父亲的诗歌，是常事，普希金等人的诗歌也常被引用。但诗意却并不一定来自朗读诗歌形成的氛围，更可能来自塔可夫斯基重视的“观察”。
《乡愁》结尾，主人公戈尔特察科夫护着烛火从泳池的一端走向另一端，《飞向太空》中宇航员波顿坐在车里穿行在街道上，《牺牲》开场亚历山大的独白与结尾焚烧房屋，《安德烈·卢布廖夫》中僧人行走在暴雨里，这些长达五分钟以上的著名的长镜头，逼得人不得不慢下来，用凝视的目光，观察画面。这种凝视使得观众听得见主人公呼吸的声音，火焰蹿跃的声音，独白与风声、松树摇动的喧哗夹杂在一起的声音。凝视是现代人逐渐丧失的能力，塔可夫斯基重新唤起这种能力。人们在他的镜头前被迫慢下来凝视，从而发现平时无法发现的美与缺憾，这，就是一种诗意。
如同伯格曼所说，塔可夫斯基在一个房间里，自由行走，游刃有余。那个房间，我们只窥见一角，通过他的电影。想要更接近甚至进入那个房间，就得如“潜行者”一样，走过曲折幽暗的道路，那仍将是一段艰难的跋涉。
