新历史主义下的《江南》

　　革命者不像革命者，县长不像县长，就连商人都成了一个个未卜先知的“空空道人”。毫无疑问这些人走向了没落，从张季元到陆秀米，故事没有将中心放在他们强烈的革命热情和革命行为上，而是让他们在革命的揣思、人性的试探中沉默地等待生命的幻灭；在“红色血液”喷张的年代，谭功达身为县长却“那么爱做梦”，不顾政治业绩而致力于建造理想的共产主义王国；《春尽江南》里的商人似乎都着了探寻风景的迷，斥资建造了一个个“世外桃源”，其中最让人不可思议的是王元庆，在所有人的不解中建造了风景宜人、设施前卫的“疯人院”。《山河入梦》这样说，我们总是从一个极端，跳到另一个极端，毫无办法。我们耗费了太多的精力，付出了太多的生命去实现一个远大理想，然而到头来筋疲力尽又不得不承受更为痛苦的绝望和苍茫。

　　格非说《江南三部曲》的书写源于“日益庸俗化和实利化的现实境遇的压迫”。这种现实的压迫或者说人们在现实生活的精神状态与漫长历史中的一个个梦幻产生了某种隐喻的效果，他们追求的到底是什么？并且在得到之后又有了怎样的感受？最为关键的是，在这具有艰巨使命的集体行为中，个人本位的观念很容易被集体的声音所抹杀，个人的意义瞬间成为一个泡影，甚至更加微不足道。但是到头来，那些活生生的人被裹挟在浪潮中，不是被淹死就是被“塑成雕像”，他们没有了生为人的感受，不能表达他们最真切的痛与爱。然而，作者关注的正是这一点，他聚焦于个人，将他置于时代的浪潮中去看他生命的运动，感受他的呼吸，注目于他的喜悦的泪水和疼痛的呻吟。另外，从创作时间来说来是漫长的，就其文本内部的时间跨度也是相当大的，作者以怎样的方式进入故事才不显得累赘或漫天的松散呢？那么，只能从遗忘开始，从遗忘中走向现在。这是当代很多作家的创作方式，也是很多长篇巨制的叙事手段，比如张洁80万言的《无字》，莫言最厚重的作品《丰乳肥臀》，还有王蒙的“季节系列”等等都将笔致投向了历史的回望，如同放风筝，放出长线又收回来。在中国当代文学史中，这样的手法已经有了它的范畴——新历史主义。新历史主义更多地建立在“人”的基础上，透过个人的视角或命运来表现历史的进程，当然，这其中并没有将“人”的位置次之于“历史”，而是两者相辅相成，甚至更多地是为了突出“人”的存在和行为价值。但格非的作品永远都带着格非的影子，带着他梦里的江南，在他的作品中他投入到了更多的“个人体悟”，在他的作品中我们能看到他的生活和情绪。

　　经验下的诗性江南

　　三部小说的故事都发生在作者的江南，对于创作来说，那是给了他无穷经验的地方，在一次演讲中他说，《江南三部曲》确实受到了经验的影响。“我从小生活在江南水乡的长江之畔，差不多十五六岁就离开了故乡。奇怪的是，我离它越远，它在我的记忆中的形象不是逐渐模糊，而是越来越清晰。”“书中的人物和故事都取材于江南腹地，同时，对我而言，‘江南’不仅仅是一个地理名称，也是历史和文化的概念。另外，我全部的童年生活，都在长江南岸的一个小村庄里度过。它是我记忆的枢纽和栖息地。记得小时候跟着母亲过江北上，去外婆家过年，外婆家的茅屋前、竹林边总有江北人驻足遥望并奔走相告：江南来人了！语调中的那份喜悦和清新，至今让我魂牵梦绕。”这些经验的东西一旦遇到它生长的契机，它会像铆钉一样撬开现实对人的粘合，尤其是对于文字、作品来说，它的回归更是作家赖以喘息的“无他/她世界”。

　　在当下生活的樊篱中，回望儿时便不会因为岁月的漫长而模糊，反倒会因为此时彼时的悬差而日渐鲜明，但这终究是可望不可即的梦幻。小时候作者家乡的那些文化遗老，他们为人处世的方式虽不合时宜，但也还颇有些古风。在嘈杂的现代性生活中，虽然彼时的家乡阴晴不定，但也还纯净明亮。故事中的人没有因为荒诞而滑稽，没有因为失败而沮丧，也没有因为格格不入而可笑，他们每个人都在自己的角色里熠熠生辉。这就是作者在回望中，赋予每个人的生命力，即便在滚滚历史的洪涛中，即便他们肉体凡胎，他们仍然彰显着强烈的自我意识。对于作者来说，他愿意这些都是真实的，不会因为历史的漫长、宇宙的浩瀚而缺失半点儿。也正是在回望中，作者才格外珍惜他们，格外热爱他们。尤其是现实的压迫下，面对着不知今夕何夕的怅惘，作者只能一遍遍地寻访自己的梦乡。

　　理想主义的重塑

　　《人面桃花》就像一个孩子，寻找母亲、寻找家乡，“童年的那些人和事就像默片一样在我眼前浮现，那个时代残存的气息依然在我的四周挥之不去。”作品中被至于中心的是秀米，或者说是秀米及其周围的女性在作者笔下愈发可爱，尽管作者使用了全知全能的视角，但作品仍像一个孩子的陈述，故事被掩盖在懵懂与尝试，以及诗意与童顽之中。那些男性像是嗷嗷待哺的男婴，他们的血腥、残忍以及淫威在女人的面前都变得软弱、无知。而在《山河入梦》之中，四十岁的谭功达对于女性更是一无所知，对白小娴的性冲动让他像一个不经世事的“小伙子”，也正因此他注定要被张金芳的身体所俘虏。当然，《山河入梦》已与《人面桃花》截然不同，缺少了诗意和情思的寄托，更像是单纯的对一段历史的反思，从知识分子的理想主义角度的反思。从遗忘开始，作者拓宽了视野，触及到更深的历史思考。在此维度延展开来，《春尽江南》便将两者完美地融合在一起。作品中的男人和女人终于长大了，他们面对的是触手可及的生活的细微之处，他们谈论的是生活的必需品，这里的爱绝非虚设，这里的痛也真真切切。这似乎已经不再是一件简单地故事，在其中，我们看到了格非的原点——“日益庸俗化和实利化的现实境遇的压迫”。并且，作品中的这些人都感受到了这种无形而又残忍的困境，因此这些人不是借着金钱的力量建造自己的桃花源，就是被生活的轮轴甩出这个世界。格非说，他希望读者能在这里找到自己，不管是情绪上的还是生活中的。可以发现，随着三部曲的步伐，我们已经从梦幻中回到了现实，其实“现实”本来也是原始的出发点，而“拒绝遗忘”只是一个切入点，或者也可以说是现实的另一端。

　　虽然，从很远的梦乡回来世界变了样子，但文本中的理想主义倾向却一以贯之。面对着当下文化的纷繁复杂，理想主义已经不再具有十足的号召力，以美好未来期许于大众，反而在某种程度上它显得落寞与可悲。就像陈思和说的，我们已经从“共名”时代走向了“无名”时代，我们从集体的喧哗走向了内心的孤独。但作者并不将这些理想主义的失败者看成是历史的丑角，反而更加喜爱他们，给予了他们一个时代的“执拗”形象，并且在这种“执拗”中体现的是与众不同的光环。留到最后的是谭端午，他是被社会抛弃的人，是一个知识分子，同时也是一个个人的理想主义者。他站在社会的边缘，看中心的闹场，以拒绝的姿势保存下卑微而又珍贵的自我意识。如此说来，这不正是格非嘛。

　　今年八月份，《江南三部曲》以最高票获得了第九届茅盾文学奖，对于评论界来说，他们更希望将其定位于高规格的“历史”“知识分子”等叙述话语层面，更希望用契合的审美方式来将其定格于中国当代文学史的进程中。但仅对《江南》来说，这不过只是人生一梦的隐喻，对于年至半百、处于这浮华世界的格非个人来说，这也不过是有感今夕、梦回江南的怅惘情愫。