《涂鸦手记》依然一派钟鸣笔法。这种笔法开始让读者领教，大概是在上世纪九十年代初，花城出版社将钟鸣的第一本随笔《城堡的寓言》装帧成口袋书模样，摆放在书店一些难得引起注意的角落。至于这种笔法的发明发生，则要早得多，或许可以上溯到《涂鸦手记》里提到的一个年份：1971。“在这个年号的起始时间”，钟鸣说，“我进入一片森林（老挝上寮地区），在印度支那开始了诗的幻想，开始零星涂鸦，写写画画。”尽管，他自己觉得，“我的这段生活，在后来的文字中只留下很少一点痕迹……”，但钟鸣笔法的旋风——清新、奇异、汗漫、繁杂、独到、敏锐和辛辣的汉语，这种汉语所展现的激情、坚韧、隐晦和不安份的生活历程，由自传性旁逸斜出的复调写作，镶嵌其中的诗行和虚构、批评、注疏、翻译、文献、报道、沉思、辩驳、格言、戏仿等诸多因素的融会，以及插图、摄影、平面设计，有机混同着这一切带来的好看——起因里必然有当初那片森林幽处一枚蝴蝶翅膀的轻颤。现在，似乎，从《涂鸦笔记》绚丽多姿的文本，依然能认出近四十年前的那枚蝴蝶。而那枚旧蝴蝶，老蝴蝶，甚至任何人都不曾见过，只是因为想象，因为记忆，因为曾经见识过的另外的那么多蝴蝶，才被虚设，被拼贴、粘合起来，从淡漠依稀里，作为遥远的底本，肆意勾勒、泛开、敷陈、涂鸦，成就了又一本别样的书。

　　就像钟鸣的另两本随笔（《畜界·人界》［1994］和《旁观者》［1998］，它们的钟鸣笔法堪称经典），《涂鸦手记》也依然是“来自众多书籍的书”。广博地征引，向来是钟鸣笔法的一大法宝。那些人所共知的（不必加注），鲜为人知的（详明出处），天才晓得的（无从稽考），会像诸多颇有来历的彩线（从某件龙袍、从出土自什么坑的某片远古的丝绸上抽出的吗？）或拈自虚空的彩线（霓虹吗？），细密而又细致地缝纫，不，编织进他写作的新衣。《涂鸦手记》则有所不同，当关键词换成了“涂鸦”，那些被征引的（早已不限于文字）也就成了钟鸣的颜料，用以完成钟鸣的线条、色块和形象。

　　虽然对仗地辑为“纸宽”和“墙窄”上下两篇，虽然有序地标出了分章号，虽然合适地将文字和影像如同分装在箱子的两格里那样隔离开来，这本书的内容，却呈液化，汽化。摄影和词语，援用和独创，摘录和书写，幻想和即景，往昔和未来，回想和当前，诗歌和土话，描绘和讥诮，分析和臆解，研究和胡诌，典故和私秘，逸闻和诡辩，洞见和怪癖，吃惯辣椒的四川嗓子和舌头发麻的塑料普通话，在这本书里几乎分辨不清，相互串联，浑然一色，杂于一，漫流着，风行风靡着，越出界限，并无割划，没有形状，随意赋体。这让人想到卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里提到的“火焰派”：“随时间而成长、而消耗其周围物质”的写作风格或方式。然而，钟鸣的语调，说话的声音，在这本书里却毫不热烈。那是结实的、理智的，透彻的、潜在的、内敛的、明晰的、冷笑话的，仿如晶体（另一种卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》提出，用以跟“火焰派”相对而并论的派别）。于是，阅读的印象里就有一种怪异，譬如你看到意图画成一座冰山的火焰，要么相反，一片熊熊的南极。

　　而这正应该追究于涂鸦。这本书的封底有一段写道：“痕迹从不会消失，但彼此覆盖，这就是涂鸦，跟乌云的象征一样，与其说它影响到一种气候，倒不如说它改变了一种天空的结构，氛围。”在钟鸣的语境里，涂鸦既有它的出处，即唐人卢仝因其小儿喜胡乱涂写弄脏书册而赋诗：“忽来案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦”的原始义，也有从上世纪六十年代开始盛行的涂鸦文化（巧合的是，对涂鸦而言，1971也相当重要，这一年在《纽约时报》上，有了第一篇比较严肃的讨论涂鸦文化的文章）的所有意涵。涂鸦不妨是写作之喻，涂鸦进而是写作的姿态和实迹。这在《涂鸦手记》里十分明确：“据说，莎士比亚的奇迹就是描绘如此丰富的内容却只运用了英语中很少的一点词汇。仅就词汇量而言，卡夫卡更少，平民漫画式的，极少主义，低技派……他来自底层。但这些都不能概括其全部魅力，涂鸦之秘运行其中”。这个涂鸦之秘，又仿佛是简单的，关键在于“了解他内心的基本需求。”显然，钟鸣深谙其中奥义，并得以浅出。