■ 邓菡彬

　　《西厢记》这样流传不息的剧本，总是江山代有人才出，各路好手搬演不休。去年底，省琼剧院杨济铭院长力邀名导王东昌执导琼剧《西厢记》，当时有幸近听王导和编剧陈艺天、作曲黄志启兴奋谈论各种舞台设想，到今年，他们已经演出了好几十场，上得厅堂，下得厨房，在海南戏院面对各界专家和省城的粉丝，也下到乡间村口，让老乡们兴高采烈。

　　现在，在大的现代化剧院，面向处于灯效黑暗中的、懂得剧场礼仪和纪律的观众演出，演员被一道“第四堵墙”保护起来。而戏曲传统中的勾栏瓦肆和神庙舞台，观演关系既松散又浓烈，观众更有主动性，看到喜欢的再投入更强烈的注意力，对不喜欢的则可能忽视甚至喝倒彩。与此相应，在剧目创作表演上，重点突出，看菜做饭，扬长避短。比如，在某一个角色上，此时并无特别优秀的演员可以胜任，则会根据具体情况排兵布阵。元杂剧的辉煌，在于一流的文人下沉到剧团演出的基层，紧贴着剧团的实际状况而写作，因此元杂剧实际的剧本远比我们现在书店看到的（经过明代书商大幅度篡改）剧本伸缩自如、关窍随人。

　　王实甫杂剧《西厢记》中关窍乃红娘一角。中国演剧学是按表演来定角的，哪个角色能挑得起台，哪个角色就是主角，就是一号。从西方的剧作学来讲，崔莺莺小姐当然是女一号，穷书生张君瑞爱上这位豪门权贵的小姐，跌宕起伏的故事皆由崔莺莺而起，她焉能不是这部才子佳人戏的女主角？但故事好讲，戏难演。崔莺莺多数情况下都是个被动的角色，而有天赋的演员往往更容易在主动性的动作中把握住角色。红娘恰恰是极具主动性。这样就难怪为什么几乎各个剧种都有脍炙人口的红娘（比如豫剧常香玉、越剧陈辉玲），却都没有几个叫得响的莺莺小姐。

　　张生呢？如果有特别优秀的男演员，当然可以让张生和红娘一起挑台。比如经典的越剧版，茅威涛的张生风头不亚于陈辉玲的红娘，两个角色都很主动，互相飙戏，煞是好看。但这样的张生并不易得。张生要又野又文。太野、太具有生命本能的男性，如今可能做不了戏曲演员（茅威涛是反串出演）；那种一见莺莺便钟情的生物电又出不来。这版琼剧的男主演很优秀也很努力。演戏这门艺术，没有标准的剂量，有火则多，无火则简。琼剧版《西厢记》的节奏次第也是如此。

　　序幕和第一幕，天涯书生张君瑞出场，初遇莺莺一见钟情，节奏很快，而第二场开始放缓，何也？好看的戏都在这儿。孙飞虎率兵围寺，要强抢莺莺，张生要了老夫人的承诺，投书求救，第二场始终贯穿着紧张气氛。但戏眼更在于中间插进一段张生与小姐隔墙知音的戏。红娘陪莺莺小姐月下拈香祷告，这是王实甫的天才设定，因为是私密的闺中情境，就可以有很多公开场合没法聊的话；因为是祷告，是仪式，就不怕说套话，不怕套话淹没潜台词；而更绝的是，这么私密的谈话和祷告，恰被隔墙有耳的张生听着。

　　如此，小姐体现不出来潜台词，有红娘来揭。在演出中，小姐“一炷香愿亡父早升仙境，二炷香愿慈娘长寿康宁”真的是呆呆的祷告套话，其实观众看不出她的第三炷香祷词为什么卡壳说不出来，但红娘一下子自作主张点出三炷香是要许“配个如意郎君”的愿，会让观众一时恍然、更倾向于红娘的解读，从而使小姐哪怕呆呆的表演也十分有戏。张生隔在墙的另外一边，也降低了表演的难度。欲望戏难演，这堵场景中的墙，倒让演员更自由了。词不多，但戏可以多。这一场隔墙知音的戏，是能让观众安静下来的。这版《西厢记》正是从这里入味。

　　后面的戏也都是这种节奏，有戏则多无戏则少，创作者做了很多取舍。第五场把老夫人“拷红”这一折单独作为一场，分量很足，虽然后面还有第六场草桥送别和尾声，但简洁短促，戏的实际的结束点就在“拷红”。明面上好像老夫人是强势，红娘是弱势，但红娘鲜活的生命气息，使得老夫人的权威成了笑料。嫌贫爱富古今皆然，但热爱生命的力量能够超越这种偏见，也古今不绝。各个剧种不同版本的拷红，演员们的绝活儿各自不同，而我们这位年轻的琼剧演员其特色在于，脆，活。把海南姑娘那种聪明灵巧而又仿佛大大咧咧的劲头拿捏得很到位。是一种海南人不畏命运、肯定生命的味道。难怪即便是下乡演出也很受欢迎。

　　通过这部戏，一批新演员崭露头角，编导、作曲、舞美和服装设计也颇显新意，琼剧《西厢记》依然能踩中我们这些现代人的兴奋点，千古共情。希望它能持续演出，给更多人带来欢乐，让大家欣赏到琼剧的魅力。