■ 张意薇

　　云南耿马，芒关崖壁。其上岩画测年结果公布：距今4220年。这个时间与全球气候史上的“4·2千年事件”高度吻合——彼时中国北方气候趋于干冷，有学者推测，一些农业人群带着农耕技术和定居模式南迁进入西南边疆，芒关岩画或许正是这次人群流动的产物。这样的崖壁，在中国远不止一处。

　　荒崖深洞

　　岩画的三副面孔

　　古人读石，多有记载。东晋郭璞《山海经序》中写“游魂灵怪，触象而构，流形于山川，丽状于木石者，恶可胜言乎？”——他本是为《山海经》中的奇谈作辩护，却无意间点破了一件事：远古木石上的图像，原本多到说不尽。北魏郦道元《水经注》记有“画石山”，说“山石之上，自然有文，尽若虎马之状，粲然成著”，只是这段文字究竟是在写人工岩画还是天然石纹，学界仍有争议。但这些文献，已成后人追溯中国岩画时绕不开的起点。

　　中国岩画真正的版图，是二十世纪以后才一点点拼出来的。学界通常把中国岩画分布范围划成三大区域——北方草原、东南沿海、西南山地，各有各的特点。这个分法不是一次定死的：最早只是南北两分，北方多凿刻，南方多涂绘；后来东部沿海的岩画被发现：技法上属北，地理上属滨海，南北两大系统都装不下它，才独立成区。

　　北方草原的石头躺在旷野里，岩面覆着一层黑褐色的日晒面，凿去深色、露出浅色石肉，图像沿着牧道和水源散布在山谷与山脊上，阴山、贺兰山、曼德拉山、乌兰察布一路铺开，刻的是鹿、羊、虎、马，是猎人、车辆和穹庐；西南山地的岩画多为涂绘，赤铁矿粉调出赭红，绘在临江峭壁和洞穴石壁上，崖壁常常向内倾斜，上部突出成檐，替画面挡住风雨和日晒，看画的人站在崖下、对岸或江面的船上——都得仰着头，沧源、左江花山、金沙江一路铺开，画的是一万多年前的野牛、鹿，两千年前的铜鼓、环首刀和蛙形舞姿的人群。海南昌江的钱铁洞也带着这一系的影子——2022年才被发现，是中国岩画遗存里地理位置最南的一处。东南沿海的岩画紧贴海岸线，近海的凿刻在半山或山麓的岩面上，离海远的也傍着入海的河流，将军崖、仙字潭、宝镜湾一路铺开，刻的是海船、符号和连在禾苗上的人面。

　　万年石壁

　　岩画中的心思

　　西方主流观点一般认为，最古老的岩画“不是为了艺术而艺术”，而与原始部落普遍存在的交感巫术有关：画下野牛被箭射中，就相信现实中也能猎获它；画下生殖场景，就祈愿人畜兴旺。这套说法能不能套到中国岩画身上，当然有争议。但有一点是清楚的：无论东西方，先民面对自然时有着相似的处境与心思——敬畏它，依赖它，又试图与它沟通。这种沟通，常常落在图像上。

　　岩画画给谁看？有人说是画给神灵的，是狩猎前和祭祀时的巫术；有人说是画给祖先和后人看的，是族群的记忆与领地标记；也有人说，那些藏在洞穴深处的画，本就不是给凡人的眼睛准备的——画下，就已经生效。动机未必都那么玄，有时也很实际。

　　最古老的那批岩画，画的都是人和动物。新疆阿勒泰墩德布拉克洞穴里，一群弯腰屈膝、脚蹬滑雪板的人物正在追猎；金沙江万人洞的岩壁上，野牛、鹿、岩羊、野猪、熊、虎挤在一起，旁边还有弓箭和手印。巫术说在这两处最站得住脚——画下猎物，是求一次围猎的成功，也是把对动物的畏惧，变成可以反复练习、反复想象的图像。

　　将军崖的人面像没有四肢，只用一根中线与下方的禾苗相连。同一块岩面上，还凿刻着圆形符号，或说星象，或说太阳。人面、禾苗、天象，被安排在同一片岩石上——天、人、禾，都在这里了。文明早期，农耕民族最关心的，无非这三件事：天时顺不顺，祖先护不护，庄稼长不长。

　　而贺兰口的太阳，放射形光芒层层展开。有学者推测与二十四节气或太阳历有关。从早期没有五官的太阳符号，到晚期拟人化的太阳神，太阳的形象一步步具体起来：不是太阳变了，是人开始数它的光芒、量它的位置，把它变成可以反复使用的刻度。

　　也有人把目光投向海。宝镜湾的岩画里满是大船、波浪与围着船奔走的人群。从船与人的组合看，求风平浪静、求渔获丰足，大概是不会太离谱的猜测。

　　到了云南芒关、沧源一带，人物活动、仪式场景增多，画的内容从自然物转向人自身。人物有大有小，队列分明，社会中的人已经有了主次。左江花山的正面人像高大，常居画面中心；侧身人像较小，多列于周围。这种正大侧小的对比，常被研究者视为社会地位或身份差异的反映——社会秩序与权力等级，已经以图像的方式被固定在崖壁之上。

　　读石之人

　　谁在听石头说话

　　先民没有留下解释，但石头还在那里。“岁月失语，惟石能言”，冯骥才为银川世界岩画馆题的这八个字，说的正是这个意思。于是，有了那些替石头说话的人。

　　现代人读石，起步并不早。1927年，瑞典考古学家贝格曼在阴山西段狼山脚下见到刻石；1929年，中瑞西北科学考察团作了系统考察；1974年，宁夏学者周兴华在中卫香山一带找到多处岩画。发现一点点积累，但岩画长期只是零散的地方见闻，尚未形成一门学问。

　　直到盖山林。他数十年穿行阴山、贺兰山，调查记录了大量岩画，出版《阴山岩画》《中国岩画学》等著作，系统提出中国岩画学的基本框架，被誉为“中国岩画学之父”。在他之后，岩画研究才真正有了方法和体系。更多无名的地方文物工作者，是那个年代一步步把岩画从荒山里“找”出来的人。

　　宋耀良的来路与多数岩画研究者不同。他原是华东师范大学中文系教授，做文学批评与文艺理论，20世纪80年代转向岩画，立志寻访全国岩画点，成了中国实地考察岩画最多的学者之一。1992年他出版《中国史前神格人面像》，提出人面岩画在中国大陆构成三条总长四千余公里的连续分布带。1993年赴哈佛大学燕京学社访学，他的目光越过太平洋：东北亚与北美洲的人面岩画在宗教内涵、构图、技法与风格上高度一致，构成一个跨太平洋的分布体系。嘎伯留日岛有岩画区，其中人面岩画与贺兰山岩画高度相似；岛上有一幅“大海狗岩画”，兽口含人面，与中国殷商青铜器上的“虎噬人首”纹饰颇为相近，类似的人兽组合在美洲玛雅文化中也有出现。他据此推测，东北亚与北美洲之间可能发生过一次跨越大洋的史前人类迁徙。这一假说在学界争议不小，却把岩画从区域性考古对象，放进了全球史前史的坐标系。

　　如今，读石的方式还在变：测年技术给岩画标出时间坐标，风格比较与跨洋对照又把解读的空间拉得更远。1.3万年前，先民在石壁上画下猎物；今天，我们测出这些画的“年龄”，也试着听懂它们。先民早已沉默，石头还在。耿马崖壁上的红色人物，至今仍留着未解之处。这或许正是岩画迷人所在——它从不把答案说尽。